Целостное, расширенное зрение. Михаил Матюшин как трансдисциплинарный исследователь-практик
Предыдущую заметку об интегральных исследователях-практиках как йогинах-пандитах я писал на самом деле под вдохновением от высказываний художника-авангардиста, музыканта, композитора, исследователя-трансдисциплинариста Михаила Матюшина (1861–1934) о практике расширенного смотрения.
Он верил, что эту психотехнику необходимо использовать для развития наших органов чувств (особенно, но не только зрения), чтобы мы могли продвинуться в нашей эволюции и обрести выход к иному, более целостному восприятию.
На этой неделе я посвятил несколько часов выписыванию (вручную) цитат из его заметок (которые приведены в книге за его авторством «Творческий путь художника») и чтению нескольких статей, разбиравших его творчество и исследования. Акцент в своих изысканиях я делал именно на упомянутой концепции углублённого, расширенного зрения (в действительности он говорил не только о зрительном канале восприятия, но и вообще обо всех органах чувств).
(Надо сказать, что статьи о Матюшине неизбежно слабее прямых высказываний самого художника-исследователя; правда, есть как минимум пара отличных текстов о Матюшине, написанных Еленой Шахматовой, начальницей научного отдела ГИТИСа, а также превосходная статья Жана-Филиппа Жаккара «От физиологии к метафизике: видеть и ведать. „Расширенное смотрение“, „вне-сетчаточное зрение“, ясновидение», сопоставляющая представления Матюшина со сходными идеями современных ему французских авангардистов.)
Кого-то штырит от расширяющихся возможностей имитаций интеллекта (ИИ), а меня вот три дня обуревала радость от того, что я натолкнулся (во всё той же книге «Котёл алхимика», приобретённой в Пушкинском музее на выставке «Алмазная колесница») на этот психотехнический аспект расширения восприятия в работах трансдисциплинарного исследователя-практика, одного из лидеров русского авангарда, мужа художницы и литератора Елены Гуро и друга другого великого авангардиста — Казимира Малевича.
Что же меня поразило в матюшинской идее расширенного зрения? То, что он не просто в своей концепции этой практики на почти три четверти века предвосхитил появление психотехнической системы деконцентрации внимания (которая в 1980-е была разработана психологом и методологом психотехник Олегом Бахтияровым, — но, разумеется, в сути своей имеет как минимум тысячелетнюю историю в рамках индо-тибетского буддизма, индийской тантры, безмолвной созерцательной молитвы в христианстве и некоторых других направлениях), но на уровне сначала Императорской Академии художеств, а затем в рамках возглавленного им отдела органической культуры в Государственном институте художественной культуре (ГИНХУКе) разработал и внедрил методологию обучения художников этой системе.
«Постижение природы и мира как единого целого организма посредством новых методов работы, действующих в четырёх направлениях — осязания, слуха, зрения и мысли, — <задача художника>. <Необходимо> создавать и развивать в художнике новую культуру и новый организм восприятий»,
— писал Матюшин в тексте «План и методы работы Особой исследовательской мастерской» (цит. по книге «Котёл алхимика»).
При этом Матюшин подчёркивал необходимость распознавать синтетическую природу искусства и то, что художникам не следует ограничиваться только лишь своей специализацией: художники, к примеру, могут научиться у литераторов, те и другие у музыкантов и наоборот. Он был не просто теоретиком синтетических идей, а практиком (вместе с Алексеем Кручёных, Казимиром Малевичем и другими футуристами он поставил оперу «Победа над Солнцем», представлявшую собой синтез искусств). И однозначно, по Матюшину, все могут и должны опираться на базу научного наблюдения и экспериментов.
Насколько у него была возможность, Матюшин ставил весьма авангардные опыты для исследования механизмов восприятия, зрения, цветораспознавания. Часто это были не просто опыты пассивного отражения реальности, но опыты трансформации самой способности человека к восприятию. При этом особое внимание Матюшин уделял сопоставлению феноменологии восприятия с нейрофизиологией, и его догадки опередили время: он верил в способность тренировать мозг (то, что сегодня называется нейропластичностью).
Матюшин предлагал
«учиться смотреть из центра, захватывая всё более широкий угол зрения, смотреть не точкой, а вбирать в себя изображения, получаемые на всей сетчатке.
Видеть всё одновременно, то есть даже всё, что за спиною, с помощью всех возможных каналов восприятия.
Не запоминать, а учиться видеть затылком, теменем, висками и даже следами ног, так же, как и йоги у индусов учат дышать не одними лёгкими, а всеми частями тела» («Опыт художника новой меры»).
Для людей, совершенно незнакомых с психотехниками работы с вниманием и медитативно-созерцательными практиками, описываемое Матюшиным может казаться чем-то экстравагантным и нереалистичным. Однако любой, кто серьёзно практикует медитацию с открытыми глазами вместе с задействованием и других каналов восприятия, понимает значимость того открытия, которое сделал для себя, своих учеников и человечества Матюшин.
Мы привыкли воспринимать свои органы чувств как нечто пассивно отражающее реальность. Однако и практическая работа с психотехниками внимания, и развитие науки о нейропластичности показывает, что наше сознательное и регулярное задействование собственных перцептивных механизмов фактически реструктурирует материальный базис нашего сознания — мозг с его нейронными связями, равно как и паттерны активации и деактивации всей психофизиологии.
Если у Дэвида Линча в «Твин Пиксе» «совы — не то, чем кажутся», то для Матюшина в нашей повседневной реальности королевский канал — зрение — также является далеко не некой самоочевидной данностью. Задолго до Матюшина и Бахтиярова роль расширенного зрения в тренировке созерцания для выхода на иной план восприятия открыли, к примеру, йогины индо-тибетских традиций дзогчен и махамудры, а исихасты сообщали о мистическом видении Фаворского света. Распознавание энергийного аспекта зрительного канала, равно как и остальных каналов восприятия, позволяет йогинам преодолеть жёсткую иллюзию субъект-объектной разделённости и начать воспринимать всё миробытие как безграничную сферу самопроявления.
Гениальность Михаила Матюшина состояла в том, что он буквально стремился к чему-то схожему:
«Свет есть самое настоящее Тело мира, а мы до сих пор на него смотрим как на нечто полое — ненаполненное и весьма равнодушны к его замечательным свойствам. Посмотрите на деревья, это самая первичная ткань первоздания органов, когда видишь ветви в небе, то получаешь ощущение видимой нервной системы или дыхательные ветви в организме. Кажется, что планеты всего Мира питают своей растительностью тело света, а всё органическое движение живого тела во всей Вселенной есть нервная система Света» («Запись в тетради №2»).
Матюшин стремился к развитию у человека способности к сверхвосприятию, а возможно — и сверхсознанию:
«Пусть же шире раскроются глаза, утончится плоть, создавая новые органы проводящие идеи.
Только ряд прилежных, бережных наблюдений над творящим деланием поможет всему меняющему, растущему, стать выше и ближе к единому.
Будда — одинокий мечтатель, терпеливо собиравший концы — сути к единому. Христос, как божественный цветочек, — творивший нежную плоть своих чудных деяний — в жгучем воздухе окружавшей его злобы. Вся ткань человеческой гениальности — всегда стремившейся через воплощённое делание придти к единому, вечно меняя формы, доставляя путь утверждённаго делания.
Дух, проявляясь плотью, творит и ставит себя деланием. Вся чудная красота плоти создана для творящего делания. В нём все очарования и все чудеса мира» («Опыт художника новой меры», в книге: Матюшин, «Творческий путь художника», с. 204).
Путь расширения зрения от узконаправленного фокального внимания к восприятию 180° и, в конце концов, 360°, по мнению Матюшина, является путём эволюционной прогрессии, который сопровождался и расширением нашего ментального пространства как такового.
«Человек одна из пылинок единого, уже осознавшая право на Божественность и признающий это право за всей видимостью. Он уже не становится в гордую позу, не надувается вдохновенно перед явлениями мира, он уже сознаёт себя одной из маленьких частей целого, не имеющей никаких преимуществ перед другими частями, одушевлёнными или не одушевлёнными, выдвинутый вперёд лишь неминуемым ходом эволюции, оно осознал свою ответственность за эту работу эволюции. Если он не выполнит поставленных ему требований, он будет уничтожен и заменён другим. Природа ничего не даёт даром и не выносит пустоты.
Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени. Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу. Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей» (там же, с. 214–215).
При этом художник для Матюшина — активный соучастник и проводник эволюционного процесса (здесь мы можем сходную идею распространить и в целом на любого исследователя-практика, будь то учёный, психолог, бизнесмен и т. д.):
«Художник учит смотреть обыкновенных людей. Он показывает человеку увиденное своим новым развивающимся глазом, раздражая обывателя, который гонит всё непривычное. Кончается это тем, что, привыкая, его глаз начинал радоваться тому, чего не замечал в повседневии и что ему было так нарядно и интересно показано — и незаметно начинал считать своим» (там же, с. 252).
В эволюции расширения зрения и художественного сознания как такового Матюшин видел этапы, чертовски напоминающие идеи Жана Гебсера о мутациях структур сознания (от доперспективной архаики к ментальному перспективизму и интегральному аперспективизму). В частности, Матюшин пишет:
«Первые свободные наблюдатели — художники Барбизонцы вышли на воздух. В поле, в лесу, на улице, они были охвачены земной ширью. Здесь они впервые поняли ошибку старых, смотревших узкими щелями коридоров на мир.
Импрессионисты распластали глаз. Обегая глазом широкое пространство, они радостно записывали новую цветность, но им не удавалось так раскрыть глаз, чтобы одновременно захватить всю земную ширь. Они видели блестящую поверхность, а не самое тело. Они были через меру поглощены исканием высшего способа передачи световых вибраций, а потому не могли увидать и почувствовать жизнь, мощь, склад каждого тела, во всём его объёме и движении, в связи мира.
Распластанный глаз остался неуглублённым. Здесь была неправильно понята идея периферии общего тела мира.
То, на что индусы призывали смотреть как на соблазн мира, впадая в бездейственную нирвану-красоту неуглублённой передней плоскости, принимали за выражение общей сути мира.
Эта периферия „Покрывало Майи“ приводило в безумие бешеного Ван-Гога. Пламенно сладостный Гоген тонул, захлёбываясь в блаженном восторге.
Под знаком великой муки они провели жизнь в созерцании и передаче этого чуда.
Импрессионисты звали учиться радости в созерцании Майи; индусы — смотреть как на печаль и заблуждение. Но ни те, ни другие не заметили, как в новом выявлении, соединяясь со всей жизнью вселенной, покрывало исчезает, связываясь всеми своими сечениями с плотным телом рядом лежащей вселенной. <…>
Первый, прорезавший брешь в голубой закуте, был Сезанн.
Он уже видит не только распластанным глазом, но и вполне пассивным, отставленным от человеческого чувственного „Я“, чтобы ничто не мешало объективному наблюдению. <…>
Кто, как Сезанн, учился смотреть всё шире и глубже, научившись, не может иначе действовать глазом, как охватывая всю массу видимости разом, в её разнородном движении и однородном сплаве живых линий, и уже перестаёт видеть «правильно» по прежнему» (там же, с. 252–253).
Любой практик систем медитации с открытыми глазами и психотехник работы с вниманием (среди которых наиболее проработанный современный методологический аппарат и язык имеет, вероятно, система деконцентрации по Бахтиярову) увидит точность матюшинского призыва:
«Если вы поучитесь смотреть разом на 180°, в настоящих трёх измерениях, то увидите истинные чудеса и очарованная душа будет толкать вас смотреть всё шире и шире».
Изумление лежит в основе некоторых этапов медитации махамудры и дзогчен индо-тибетского буддизма ваджраяны (к слову, не какого-то экзотичного эзотерического учения, а традиционной и признанной в РФ религии). Изумление неизменно возникает у любого, кто, выполняя технику рассредоточения, открывает пластичность восприятия и свободу внимания и сознания от захваченности конкретными формами.
Каково же революционно-эволюционное благопожелание, оставленное Матюшиным современникам и потомкам и с чудом через тернии архивов и советских запретов дошедшее до нас?
«Пусть же шире раскроются глаза, утончится плоть, создавая новые органы проводящие идеи.
Только ряд прилежных, бережных наблюдений над творящим деланием поможет всему меняющему, растущему, стать выше и ближе к единому.
Будда — одинокий мечтатель, терпеливо собиравший концы — сути к единому. Христос, как божественный цветочек, — творивший нежную плоть своих чудных деяний — в жгучем воздухе окружавшей его злобы. Вся ткань человеческой гениальности — всегда стремившейся через воплощённое делание придти к единому, вечно меняя формы, доставляя путь утверждённаго делания.
Дух, проявляясь плотью, творит и ставит себя деланием. Вся чудная красота плоти создана для творящего делания. В нём все очарования и все чудеса мира» (там же, с 204).
Матюшин стремился к преобразованию нашего восприятия не только пространства, но и времени, говоря о кристаллизации времени в моменте творческого произведения:
«Вы спрашиваете, что это за картина. Это изображение не одного момента смотрения, а многих. Когда Вы провели целый день на воздухе летом, вы, придя домой, говорите: „Какой сегодня был чудный день!“ Здесь вы соединяете в один момент всё, вами виденное, а уже потом вспоминаете, что слышали в этот день пение птиц, шума ветра, волны на реке, солнце горячее, бегущие облака, красивые лужайки, группы деревьев, кустов и прочее. Это были все разные моменты времени, соединённые в один, чудесный день для Вас. Так и картина изображает этот ряд моментов неба, леса, воды, облаков и т. д. Всё то, что художник захотел сказать в картине: „Ах, какой я видел чудесный день!“ Но когда чего не понимаешь, то надо условиться о том, как понимает это тот, который сделал непонятое» (Матюшин, «Творческий путь художника», с. 169).
Жан Гебсер отмечал такую способность к конденсации в единой точке различных моментов времени у некоторых художников (например, Пикассо) как свойство надвигающейся волны интегрально-аперспективного сознания. У меня нет сомнений, что если гебсеровские идеи верны, то Матюшин, как и некоторые его коллеги в России и по всему миру, был среди провозвестников этой новой структуры сознания.
Далее — больше цитат Матюшина, выписанных мною вручную с сохранением авторской орфографии и пунктуации.
Избранные цитаты из текстов Михаила Матюшина
Надо отучить глаз кричать о неважном, и развить в нём сознание достоинства, показав радость действительного бытия.
Помните, когда вы глядите перед собой, вы всегда вешаетесь взором на окнах, на деревьях, на прохожих — без всякого чувства вещи и объёма.
На природе: в лесу, в поле — легче не цепляться за предметность. Природа ещё не заставлена громадными коридорами домов, ещё не разорвана и не рассыпана человеком на пуговицы, автомобили, вывески и т. п.
Если вы поучитесь смотреть разом на 180°, то увидите истинные чудеса, и очарованная душа будет толкать вас смотреть всё шире и шире. <…>
Надо учиться смотреть из центра, захватывая всё более широкий угол зрения, и смотреть не точкой центрального «жёлтого» пятна, а вбирать в себя изображения, получаемые по всей сетчатке.
Стоя на мосту, где отражаются большие здания, попробовать сразу увидеть все дома, включая небо; не переставая видеть дома и небо, включить их отражения до края уходящего неба. Увидеть всё это одновременно, хоть на короткое время, очень трудно, но это даёт небывалое ощущение широкого пространства.
Изменения условия восприятия всегда выводят хоть на мгновение из привычных образов. И это очень важно, чтоб выйти из плана готовых зрительных представлений.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 113
Помня о пространстве за собой, надо развивать новое чувство, пробуя разом видеть всё движущееся.
Тогда можно увидеть скрытую связь всего живого: отдельное движение, казавшееся вначале стремительным, становится объективно-спокойным, всецело зависимым от общего движения; то, что было раньше совершенно отдельно без связи с окружающим — мчавшийся автомобиль с весело или скучно сидящими пролетающими — в широком угле зрения моментально теряет эту личную окраску и вплавляется в цель видимости одного общего движения.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 116
Пейзаж в расширенном смотрении
В моей работе по изучению пространства на природе мне хочется отметить последовательный ряд этюдов, давших особенно интересный материал в живописном отношении. Эти этюды я вёл вместе с моими учениками.
а) Первый этюд был дан на расширение по горизонтали. (Лахта, 1920 г.) Утром, на берегу моря, глядя в широту на 180° стать лицом на юнг и, укрепив края сетчатки на каких-либо объёмах, как бы за них зацепившись вниманием, широко смотреть над горизонтом. Постепенно вниманием охватить целое и включить в себя разом свет в небе, на воде и земле от края до края. С левой — мягкость, с правой — сгущённость света и цвета.
Только при широком смотрении возможно ухватить эту разность освещения цвета с краёв и в центре моря. Переводя зрение, аккомодирующее на маленькие кусочки волны, невозможно заметить разницы в цвете и в разных частях моря. <…>
Какое разнообразие цветовой характеристики в пейзаже открывается при широком смотрении. Расширение внимания в ширину способствует пониманию глубины и даёт начало полного охвата пространства во все стороны.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 127
б) Этюд на расширение по вертикали (в высоту). Лучше всего — стать для упражнения в лесной просеке. Здесь уже обязательно вводить в сознание пространство за спиной.
Для начала, как более лёгкое упражнение, надо делать рисунки пространства в глубину между двумя стволами деревьев, имея их опорами для глаз. Потом, встав в просеке, лицом и затылком в просветы смотреть на высоте 45°, очень сильно чувствуя правую и левую стороны леса. Обернуться назад, сохраняя только что виденное впечатление, постараться уловить новое впечатление от сочетания только что виденного с сейчас видимым.
Надо понять и общее движение лесных крон справа и слева, как всей толщи над землёй, отмечая разницу в их цвете, форме и освещении на всём протяжении. Оборачиваясь несколько раз назад, надо найти, в какую сторону лучше укладывается суть пространственного взаимоотношения переднего и заднего прорыва в глубину.
В городе это упражнение можно проделать на улице в просвете между домами.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 127
в) Этюд на полусферу 360°. Полным завершением двух предыдущих этюдов является расширение смотрения по всему кругозору в 360°.
Если стоишь на широком поле, то прежде всего спокойно посмотреть кругом на поверхность земли и заметить цвет в общности всей формы. Всё кругом спокойно укладывается в плоскость.
Подняв взор на высоту 50–60° и, понемногу поворачиваясь, внимательно охватить всё пространство неба, очень целостно наблюдая всё движение облаков или всей глуби синевы. Сразу переведя глаза на землю, видишь ярко оранжевый свет поверхности, земля начинает казаться выступом, в центре которого находишься и с которым вместе как бы влетаешь в небо. Сверху же глубина как будто несётся страшно быстро прямыми ударами в землю и сквозь неё. Облака и кроны деревьев кажутся только цветно красивым слегка поднимающимся покровом над землёй. Отчётливо чувствуешь два движения: небо, входящее в землю и земля, несущаяся в небо.
Те начала глубины, появившиеся в предыдущих исканиях, всегда имели источником пространство и за собой, в последнем же наблюдении по всему кругозору как бы уничтожается пространство перед и за собой, появляется одно неделимое целое, в котором нет сторон и направлений, а есть одно ощущение органической глубины.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 127–128
Физиология «расширенного» смотрения
Мои пространственные опыты в новых условиях наблюдения поставили передо мной задачу изучения анатомии и физиологии нашего восприятия. Изучая развитие нервной системы человека и животных, я убедился в полной зависимости зрительного аппарата от условий, в которых живёт и борется животное, т. е. зрительный аппарат изменяется в зависимости от тех требований, которые предъявляются организму средой.
Так, например, ширина угла зрения, т. е. расхождение зрительных осей у животных, защищающихся от нападения бегством, очень велика (олень — 100°, жираф — 140°, заяц — 170° и т. д.). Очевидно, от того, что основная задача зрения для них — это вовремя заметить опасную движущуюся точку врага, решающим требованием для этих животных является широта охвата пространства, без крайней необходимости в чёткости изображения этой точки.
Совсем иные требования предъявляются глазу нападающих хищников. Они нуждаются, прежде всего, в остроте и точности зрения для высматривания жертвы и безошибочного нападения. Отсюда зрение у них становится аккомодирующим, что является необходимым условием точности изображения, при предельно суженном угле зрения (лев — 10°, кошка 14–18° и т. д.).
Те же характерные данные можно найти по всем особенностям зрения (жёлтое пятно, бинокулярность и т. д.).
Эти данные науки давали основание считать совершенно реальным и возможным органическое изменение и развитие самого аппарата зрения у человека, в зависимости от изменяющихся условий культуры. Очевидно, что требования, которые предъявляет глазу дикарь-охотник, зорко высматривающий добычу, и современный лётчик, свободно ориентирующийся в широком пространстве — не одинаковы. И есть основание предполагать изменение самого зрительного аппарата у человека в сторону большей ширины охвата окружающего пространства.
С развитием небывалых темпов современной жизни — огромные движущиеся машины, сложные массивные движения производственных процессов — человеку приходится ориентироваться в этом хаосе работающих несущихся вещей, делая постоянную быструю оценку собственных движений в стройной связи с неумолимо действующей средой. Здесь может помочь только широко смотрящий глаз. <…>
В зрительном аппарате человека характерно совмещение двух видов смотрения. Это, во-первых, «прямое зрение» или «дневное», осуществляемое путём аккомодации изображения на «жёлтое пятно». Оно обладает исключительной чёткостью (благодаря аккомодации), скульптурностью (благодаря бинокулярности) и хорошей различаемостью цветов (так как жёлтое пятно состоит почти сплошь из колбочек, дающих ярко цветное изображение, но действующих только при ярком освещении). Это центрирующее зрение есть зрение покоя, смотрение как бы в тонкую трубочку. Узнавание предмета происходит передвижением глаза-точки, преимущественно по краям предмета.
В то же время у нас действует другое зрение «непрямое», осуществляемое через всю периферию сетчатки, заполненной палочками. Палочки не различают цвета, но обладают гораздо большей чувствительностью и дают изображения даже при незначительных световых раздражениях. Непрямое зрение, отражая одновременно широкие планы окружающего пространства, происходит во всю ширину глаза, от края до края. Оно является главным органом по наблюдению за движением и для широкой оценки пространства. <…>
Человек получает огромные преимущества от совмещения этих двух видов зрения. <…> До сих пор непрямое зрение имело служебную, совершенно подчинённую роль; доминирующим оставалось центрирующее зрение. Но пришло время, когда прямое зрение из главного должно стать подчинённым. Прямое зрение уже достигло высшей степени развития, и оно не должно больше влиять на восприятие в смысле изолирования отдельных точек пространства. Направляющим внимание должно стать более совершенное в смысле оценки целого, непрямое зрение, с тем, чтобы использовать зоркость центрирующего зрения для рассмотрения деталей увиденного «периферическим» глазом целого.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 128–130
Трудности «расширенного смотрения» заключаются в том, что внимание должно направляться не самыми острыми и сильными раздражениями прямого зрения, а более тонкими раздражениями обобщающего периферического зрения, чтобы оно могло сознательно организовать центральное смотрение для обострения зрения о частях на основе уже схваченного целого.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 131
Для того, чтобы построить новое восприятие мира и новое живописно-скульптурное его выражение и отображение, надо было «разбить» фиксирующую точку «жёлтого пятна» и сделать сетчатку вместилищем «хаоса» непривычной видимости.
Легче всего изолировать действие «центрального» зрения в сумерках. В сумерках «жёлтое пятно», естественно, не работает, а потому и не мешает. Правда, мы теряем способность чётко видеть, зато видим пространственно широко.
Характерно, что несильный свет на Севере заставляет художников смотреть шире и пользоваться не только дневным, но и сумеречным зрением.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 131
В опытах наблюдения природы в городе и в деревне, я убедился в том, как обогащается «видимый» образ от включения всего организма в наблюдение. Тогда в определении пространства по зрительному полю участвуют шесть резонаторов зрения: два глаза, два зрительных центра мозга и два уха. Правда, уши — очень активные помощник в определении пространства через звук, оказываются очень слабыми в смысле зрительного определения пространства. При внимательном изучении оказывается, что затылок довольно верно определяет массы заднего плана, но когда исследуешь боковые движения — право и лево, то зрительные впечатления сокращаются до предела и кажется, что предметная масса сужается в узенькую полоску, переходящую как бы в выверте в широкий передний план непосредственно видимого. Но только при этих условиях наблюдения всем организмом — воздух и свет впервые показали мне свою подлинную реальную «телесность».
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 133
Наука в искусстве
Наше время настоятельно требует от художника организованного научного подхода к своей работе, заставляет его заняться разбором опыта, накопленного в прошлом, чтобы поставить все понятия на свои места, выбросить ненужный хлам выспренных эстетических суждений, выросших на почве эмоциональной критики. Надо и в искусстве подойти к делу просто, исследовать всякое явление по самой сути его содержания.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 146
Все наши органы восприятия являются вибраторами, принимающими и передающими различные колебания. Самые медленные колебания воспринимаются преимущественно осязанием, более быстрые — слухом, ещё более скорые — зрением.
Тончайшая энергия колебаний мозга — мысль — является резонатором и трансформатором энергии всех колебаний.
Современный художник должен в своей работе использовать все возможности нашего организма, а потому необходимо изучить своеобразие всех этих вибраторов в создании наших представлений о «видимой» природе. <…>
В современной педагогике утверждается понятие, что музыка, рисование и лепка, изучаемые одновременно, дают наилучший способ и возможность общего развития интеллекта.
Современный художник, поэт, музыкант, скульптор, архитектор, инженер должен быть всесторонне развит и хорошо подготовлен, чтобы уметь вовремя создать максимум своего напряжения, разрешая поставленную ему жизнью задачу.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 147
Вы спрашиваете, что это за картина. Это изображение не одного момента смотрения, а многих. Когда Вы провели целый день на воздухе летом, вы, придя домой, говорите: «Какой сегодня был чудный день!» Здесь вы соединяете в один момент всё, вами виденное, а уже потом вспоминаете, что слышали в этот день пение птиц, шума ветра, волны на реке, солнце горячее, бегущие облака, красивые лужайки, группы деревьев, кустов и прочее. Это были все разные моменты времени, соединённые в один, чудесный день для Вас. Так и картина изображает этот ряд моментов неба, леса, воды, облаков и т. д. Всё то, что художник захотел сказать в картине: «Ах, какой я видел чудесный день!» Но когда чего не понимаешь, то надо условиться о том, как понимает это тот, который сделал непонятое.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 169
Мы писали, включая в расширенное поле зрения (прямое и непрямое) видимую натуру, развёртывая внимание по горизонтали и по вертикали, пробуя захватывать и пространство за спиной.
Очень интересный приём смотреть, лёжа на спине, в небо, захватывая весь горизонт сзади и спереди. Это даёт очень сильное впечатление полусферы.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 169
Я понял, что моя материя не есть моя лично, а часть общего тела и что я должен относиться к нему бережно, как к общему достоянию и, чем более тело изношено, тем более надо осторожно к нему отнестись, зная, что от него зависит возможность последующей творящей работы мозга, нервов и самого тела. Это значит, что никто не имеет права в будущем истощать своё тело пьянством, развратом и непосильным трудом.
Моё тело есть тело общее и частица не может уклоняться от работы, предназначенной жизнью каждому по его возможностям, но и во всю силу имеющихся данных. Это новое требование жизни может быть названо принципом и законом «коммунистического эгоизма».
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 187
Не рождение и не смерть, а цепь непрерывающихся постоянных изменений. Изменяется только строящаяся вечно и непрерывно материя, её жгут — кольцо спирально извивается, крутясь в изменениях, вечно живое и никогда не рождающееся и никогда не умирающее.
Напрасно Мечников сказал своей жене: «После смерти нет ничего, с нею всё кончается, индивид умирает и с ним кончено». Это явная ложь. Ни один индивид от самого своего начала сознания не исчез, а пребывает, изменяясь всё время в жгуте — кольце несущейсвя жизни. Всякая индивидуальность, а особенно яркая, заметно так или иначе изменяет форму жизни и, изменяясь сама, вцепляется в приходящее или уходящее звено текущей жизни. В этом и состоит значение огромной культуры, которую мы все строим. <…>
Мне думается, эта мысль о вечном изменении целого и его частей, не имеющих границ рождения, детства, юности, старости и смерти, верно определяет эти периоды как форму видимых изменений по самому существу равноценных. <…>
Мне думается, что неправильно понимание старости, как чего-то плохого, не жизненного в сравнении с молодостью. В самой глубокой старости, если нет патологических изменений, скрывается большая, новая, молодая мудрость. Как пример — Дарвин или Гокусай, японский художник, доживший до ста лет и работавший всё лучше и лучше. Суворов, Гёте, Бах, Гендель, Тициан и ещё масса других. Они, всё время изменяя форму и существо человеческой мысли, изменялись сами и тем самым ясно показывали и показывают своё бессмертие индивида. Мы принимаем их культуру, вначале подражая им, и только впоследствии, через века, можем узнать в своём творчестве красной нитью проходящее их участие в нашем творчестве и сознании, <…> заложенный ими путь изменений.
Так в простые песни вплелись мотивы, уже нам не известных авторов, но мы включили их в нашу индивидуальность.
Из этого я заключаю, что индивид бессмертен и безрождён, он вечно живой, как вечно живо целое и цело[е] вечно как индивид.
— Матюшин М. В., «Творческий путь художника», С. 190–191
Пусть же шире раскроются глаза, утончится плоть, создавая новые органы проводящие идеи.
Только ряд прилежных, бережных наблюдений над творящим деланием поможет всему меняющему, растущему, стать выше и ближе к единому.
Будда — одинокий мечтатель, терпеливо собиравший концы — сути к единому. Христос, как божественный цветочек, — творивший нежную плоть своих чудных деяний — в жгучем воздухе окружавшей его злобы. Вся ткань человеческой гениальности — всегда стремившейся через воплощённое делание придти к единому, вечно меняя формы, доставляя путь утверждённаго делания.
Дух, проявляясь плотью, творит и ставит себя деланием. Вся чудная красота плоти создана для творящего делания. В нём все очарования и все чудеса мира.
— Матюшин М. В., «Опыт художника новой меры» // «Творческий путь художника», С. 204
Человек одна из пылинок единого, уже осознавшая право на Божественность и признающий это право за всей видимостью. Он уже не становится в гордую позу, не надувается вдохновенно перед явлениями мира, он уже сознаёт себя одной из маленьких частей целого, не имеющей никаких преимуществ перед другими частями, одушевлёнными или не одушевлёнными, выдвинутый вперёд лишь неминуемым ходом эволюции, оно осознал свою ответственность за эту работу эволюции. Если он не выполнит поставленных ему требований, он будет уничтожен и заменён другим. Природа ничего не даёт даром и не выносит пустоты.
Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени.
Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу. Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей.
— Матюшин М. В., «Опыт художника новой меры» // «Творческий путь художника», С. 214–215
Художник учит смотреть обыкновенных людей. Он показывает человеку увиденное своим новым развивающимся глазом, раздражая обывателя, который гонит всё непривычное. Кончается это тем, что, привыкая, его глаз начинал радоваться тому, чего не замечал в повседневии и что ему было так нарядно и интересно показано — и незаметно начинал считать своим.
— Матюшин М. В., «Опыт художника новой меры» // «Творческий путь художника», С. 252
Первые свободные наблюдатели — художники Барбизонцы вышли на воздух. В поле, в лесу, на улице, они были охвачены земной ширью. Здесь они впервые поняли ошибку старых, смотревших узкими щелями коридоров на мир.
Импрессионисты распластали глаз. Обегая глазом широкое пространство, они радостно записывали новую цветность, но им не удавалось так раскрыть глаз, чтобы одновременно захватить всю земную ширь. Они видели блестящую поверхность, а не самое тело. Они были через меру поглощены исканием высшего способа передачи световых вибраций, а потому не могли увидать и почувствовать жизнь, мощь, склад каждого тела, во всём его объёме и движении, в связи мира.
Распластанный глаз остался неуглублённым. Здесь была неправильно понята идея периферии общего тела мира.
То, на что индусы призывали смотреть как на соблазн мира, впадая в бездейственную нирвану-красоту неуглублённой передней плоскости, принимали за выражение общей сути мира.
Эта периферия «Покрывало Майи» приводило в безумие бешеного Ван-Гога. Пламенно сладостный Гоген тонул, захлёбываясь в блаженном восторге.
Под знаком великой муки они провели жизнь в созерцании и передаче этого чуда.
Импрессионисты звали учиться радости в созерцании Майи; индусы — смотреть как на печаль и заблуждение. Но ни те, ни другие не заметили, как в новом выявлении, соединяясь со всей жизнью вселенной, покрывало исчезает, связываясь всеми своими сечениями с плотным телом рядом лежащей вселенной. <…>
Первый, прорезавший брешь в голубой закуте, был Сезанн.
Он уже видит не только распластанным глазом, но и вполне пассивным, отставленным от человеческого чувственного «Я», чтобы ничто не мешало объективному наблюдению. <…>
Кто, как Сезанн, учился смотреть всё шире и глубже, научившись, не может иначе действовать глазом, как охватывая всю массу видимости разом, в её разнородном движении и однородном сплаве живых линий, и уже перестаёт видеть «правильно» по прежнему.
— Матюшин М. В., «Опыт художника новой меры» // «Творческий путь художника», С. 252–253
В минуты раздумья и внутреннего покоя, когда человек не наблюдает за движением и весом своего тела, когда он совершенно забывает о маске, появляется вибрация настоящей жизни и лоб начинает светить, глаза выражают глубокое устремление, тогда понятно, что внешнее проявление движения есть только слабое подражание действительному внутреннему движению, и что в тихом сосредоточенном состоянии вибрации жизни сильнее, и жизнь движется быстрее.
— Матюшин М. В., «Опыт художника новой меры» // «Творческий путь художника», С. 253
Если вы поучитесь смотреть разом на 180°, в настоящих трёх измерениях, то увидите истинные чудеса и очарованная душа будет толкать вас смотреть всё шире и шире.
— Матюшин М. В., «Опыт художника новой меры» // «Творческий путь художника», С. 256
